京剧讲座        第三讲 京剧的舞台


      与中国的许多传统戏曲剧种一样，京剧是一种独特的戏剧艺术。而它最
突出的特点之一就是它的高度自由的时空观念。　

一、万能的“一桌二椅”
　　话剧、歌剧等西方戏剧艺术常常是用逼真的布景、道具把故事发生的地点
环境展现在你的面前。可是，京剧的舞台是没有布景的。大幕一拉开，你通常
可以看见舞台上放着这样的一张桌子和两把椅子。这“一桌二椅”是万能的。
每一出戏都会出现这样的“一桌二椅”。有时它们是皇帝的龙书案，有时是官
府的审案桌，有时是普通人家里的桌椅；有时它们代表一条船，有时还能代表
一座桥、一座山……如此变幻不定，我们怎么来确定这“一桌二椅”的具体意
义呢？答案非常简单：靠演员的表演。

　　所谓万能的“一桌二椅”实际上也是无能的。只要演员没有上场，它们
在台上什么也不是。毫无意义，只有通过演员的唱、念、表演才会赋予这
“一桌二椅”以生命，使它们千变万化：《上天台》中，刘秀从桌子后面
站起来唱道：“孤离了龙书案－－”，观众就会明白，这时，它是一张宫殿
里的“龙书案”。《白帝城》中，刘备扶着两个太监唱道：“待孤王扶龙床
养一养精神”。这时，这就是一张床。《甘露寺》刘备站上他面前的桌椅先
念道：“好一派江景也！”接着唱起“汉刘备坐舟中心神不定……”现在
我们又知道了这“一桌二椅”成了在长江中行驶的一艘大船。《空城计》
中，马谡、王平来到街亭，马谡说：“你我登山一望”。两人便登上了台上
的桌椅。这时的“一桌二椅”自然也就是街亭附近的山头了……这样的例子
不胜枚举。所有这些例子，都告诉我们一个原则：看京剧主要是看演员的
表演。舞台上的摆设是演员表演的辅助工具，离开了表演，它们都是毫无
意义的东西。　

    演员的上下场与角色的上下场
    不仅是台上的“一桌二椅”需要演员的表演来调动，需要通过表演来
赋予它们具体的意义，就是整个舞台，也要通过舞台的表演来确定故事发生
的地点和环境。演员没有出场，舞台就是一个空舞台；演员一上场，他们的
唱念表演才会告诉你此时此刻看到的是在什么地方、什么环境中发生的故事。
《空城计》一开场，蜀将赵云、马岱、王平、马谡一一出场，整顿铠甲。这
就是向观众表明，舞台上现在是蜀方诸葛亮的军营。根据演员的表演，舞台
上的地点也可以是流动的。《武家坡》一开场，薛平贵唱“一马离了西凉界”，
它告诉观众薛平贵正骑马离开了西凉国。他手执马鞭缓缓登场，边唱边表演
骑马行路的身段舞蹈，现在是在表明他从西凉国返回长安的路途中。“柳林
下拴战马武家坡外”，现在已经告诉你来到了薛平贵的家乡－－武家坡。
接下去的故事就发生在这里。短短六、七分钟的戏，舞台上转换了几个地点。

　　舞台上地点转换的还有一个标志，就是演员的上、下场。在一个空舞台，
演员上场就进入了故事发生的一个具体地点，而等到演员下场以后，又出现了
一个短暂的空舞台，则表示原来的地点消失。演员再度登场，就转到一个新的
地点发生的故事了。京剧就是用这种上下场的形式来分场的。出场演员的一次
上下场就是一场戏。

    因此，这里就有一个值得注意的问题：在京剧中，演员的上下场不等于剧
中人的上下场。具体一点说，演员的上场并不一定表示角色正在走进一个规定
的地点，同样，演员的下场也不一定表示角色离开了那个地方。这两者有时侯
一致，有时候不一致。上面说的《武家坡》薛平贵出场是一个演员上场与角色
上场一致的例子。但很多情形下，两者并不一致。

　　《四郎探母.坐宫》中杨延辉的出场，如果按话剧的表演方法，大幕一
拉开，观众就会看见杨延辉在宫中想心事。但京剧中，却必须是演员由后台
走上来。不过，这个出场只是一场戏开始的标志，按规定情景杨延辉本来就
在宫里闷坐。换句话说，这是一个演员的出场，而不是角色的出场。《空城计》
里诸葛亮唱完一段〖摇板〗后下场，同样，这里诸葛亮的下场也不表示诸葛亮
离开了他的军营，按规定情景他仍呆在军营内；下场的是演员，是这一场
结束，剧情要转入另一个场景的标志。

　　这种分场的形式与我国传统的舞台样式有关。传统的舞台没有幕，通向后台
的是台侧的两道门，左侧的门帘上写着“出将”，叫上场门。所以，换场只能用
上、下场的方式来进行。现在虽然都采用了欧式舞台，有了大幕、侧幕、二道幕，
但京剧传统戏演法并没有改变。只是上、下场不在走“出将”、“入相”的门，
而改从侧幕出入了。

    灯火通明摸黑开打　
　　旧戏班的演出条件是极其简陋的。许多演出都是在露天广场，连正式的舞台
也没有。常常是在临时搭成的戏台上，有时也在小庙的土台上表演。这种演出
自然谈不上运用布景、灯光之类的设备了。在城市里，演出的条件相应改善了
一些。有了正式的戏院，后来又出现了现代化的剧场。但是，在电灯普及开来
以前，演戏也主要是在白天。偶有晚会，点起油灯、风灯，其作用也只是单纯
的照明。所以，在传统京剧里，是不采用灯光效果的。今天，即使是在最现代化
的剧院里演传统戏，灯光也只是照明用的大白光，没有什么特殊的效果。

　　然而，物质条件的局限却使得中国戏曲创造出了伟大的表演效果。不采用
灯光效果，但在京剧的舞台上一样能制造出白昼、黑暗、欢快热烈、阴森恐怖，
等等环境气氛。　

　　《三岔口》是京剧里一出精彩的武打短剧。它演是一段杨家将的故事：
杨六郎的部下焦赞打死了奸臣谢天吾，被判处发配到沙门岛去。在三岔口的
一个小旅店里，三关上将任堂惠与店主人刘利华为了保护焦赞，发生了一场
误会，打了起来。戏的情节很简单，只有很少几句台词，主要内容就是表现
任堂惠与刘利华在伸手不见五指的黑暗中进行格斗。这是一种奇妙的表演。
满台大亮，没有任何灯光效果来制造黑暗的舞台幻觉，但是演员的表演却能
调动观众的想象创造出一个黑暗的世界，使人完全忽略掉灯火通明的现实，
而相信这是一场黑暗中的生死搏斗。

　　这种表演在京剧里叫做“虚拟表演”。虚拟表演的特点就是不用灯光布景
等舞台技术来制造舞台生活的幻觉，而后由演员在这种幻觉中模仿生活；它的
表演是把人物的行动和写景、抒情紧密结合在一起，调动起观众的想象来共同
创造舞台的生活图景。《三岔口》是一出武打剧。但它吸引人的决不仅仅是
武打的惊险激烈。相反，剧中真正的交手只有两三个回合，表演上突出的是
两个对手在黑暗中相互摸索，搜寻目标的种种细节。看了这些夸张而逼真的
表演每一个观众都不会怀疑这是一场黑暗中的搏斗。　

　　虚拟表演是京剧表演的基本表现手法。京剧舞台上大到登山涉水、骑马
打仗、小到开门关窗、吃喝睡觉……无不运用虚拟的表现手法。

　　这些表演虽然都是在古代生活动作的基础上提炼、概括出来的，但是要
准确地表现出来，使观众对虚拟表演不感到虚假，并且还能产生美感，这里
就需要一整套技巧方法和程式规范。